Oeuvre musicale

Pour Hildegarde, la musique s’enracine dans l’âme humaine, l’âme et la musique trouvant pour elle leur source dans l’harmonie céleste : « En entendant un chant, l’être humain se met parfois à respirer profondément et à soupirer. Cela rappelle au prophète que l’âme porte elle-même quelque chose de cette musique en elle et, dans le psaume, il l’invite : « Louez le Seigneur en jouant de la cithare et psalmodiez vos louanges sur la harpe à dix cordes. » « Celui qui interdit à l’âme de louer Dieu (Hildegarde s’adresse en 1178 aux prélats de Mayence qui viennent de frapper d’interdit le monastère du Rupertsberg à propos du chevalier excommunié – mais absous in extremis – ­, et enterré sur place) avec son chant et ses instruments audibles de toutes parts, commet une grande injustice, car il vole à Dieu l’honneur des louanges jubilatoires qui lui sont dues. »

Elle composa :

• des hymnes et des cantiques (paroles et musique), un kyrie et un alléluia : au nombre de 77 chants (Symphoniae harmoniae celestium revelationum : la Symphonie des harmonies célestes), destinés à être chantés au monastère par les religieuses lors des offices.
• Un oratorio, drame liturgique de 82 mélodies : L’Ordo Virtutum (1150) (de l’Ordre ou du Jeu des Vertus). Il met en scène les tiraillements de l’âme humaine entre la séduction du démon et la perspective de bonheur céleste présentée par des vertus (ici, leur nombre n’est que de 16, et la première est l’humilité, qui est la 16^ème  dans le SCIVIAS et le Livre des Mérites de la Vie ; l’innocence est ici une autre vertu non mentionnée dans ceux-ci). Cette œuvre originale fut probablement jouée pour l’inauguration du monastère du Rupertsberg le 1^er mai 1152. On peut cependant estimer que la représentation voulue par Hildegarde dépasse le cadre d’un simple oratorio où les artistes restent assez statiques : les invitations de mouvement dans le texte (ex. : « …nous courons vers toi… »), la description détaillée des tenues des vertus dans le SCIVIAS laissent entendre une certaine mise en scène qui se rapprocherait des comédies musicales actuelles.

L’œuvre musicale d’Hildegarde se distingue déjà du classique chant grégorien (qui désigne le plain-chant ou chant ecclésiastique, chanté à l’unisson sans accompagnement musical) par ses racines dans celui du Bas Moyen-Âge germanique caractérisé par des audaces fréquentes, des mélismes développés, une relation étroite avec le texte et l’utilisation symbolique des modes. Hildegarde apporte en plus un lyrisme de grande  envolée, dont certaines résonances évoquent la musique orientale. De plus, et même si seulement la musique vocale nous est transmise par les manuscrits (« Dendermonde Codex » et « Riesencodex », à Wiesbaden), il n’est pas impossible que des instruments aient pu accompagner ses chants. Outre le passage déjà mentionné ci-dessus, Hildegarde continue, en s’adressant au clergé de Mayence, à préciser l’importance de la musique instrumentale : « Les saint prophètes, tels David et Salomon, composaient non seulement des psaumes et des cantiques destinés à être chantés, mais inventaient des instruments de toutes sortes dans ce but ; grâce à eux, les chants pouvaient s’exprimer par d’innombrables sons. Ainsi les auditeurs, stimulés et initiés de l’extérieur, pouvaient-ils se nourrir intérieurement des formes et des qualités des instruments ainsi que du sens des mots qu’ils interprétaient… En accord avec la composition matérielle et la qualité des instruments, nous pouvons au mieux transformer et façonner la représentation de notre être intime pour le tourner vers les louanges du Créateur. » N’y a-t-il pas dans ces derniers propos de la bénédictine tout un programme thérapeutique ? Chanter, c’est prier deux fois, est-il usuel de dire ; avec sainte Hildegarde, chanter et jouer un instrument, c’est peut-être alors prier trois fois…